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访古追昔千年绝技装裱书画

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迎艺轩主人整理

书画的装裱是伴随着书画创作产生和发展的一种特殊的工艺美术，它能够更好地表现书画的内容和思想，而书画的修复则可延长古代艺术品的寿命，使书画得以长期保存。我国历史上遗留下来的众多珍贵的书法、绘画等艺术作品能够幸存到今天，在很大程度上是经过装裱与修复的缘故。
传承了千余年的中国绝技
书画装裱又称为装潢，在历史上还曾使用过装治、潢治、装池、装褫、装背、裱褙等。“装”原本是装饰、装束的意思，“潢”则指的是为纸张进行染色。因此，装潢一词最初指的是，将进行过裁治染色的写有一定内容的纸张，制作并装饰成可供阅读或观赏的形式。
至迟在两晋时代，中国的书画装裱技术已经开始正式登上历史舞台。由于当时是装裱技术的初创时期，所以在选材、样式及装裱技法上还并不完善。唐代的张怀曾经提及“晋代装书，真草混杂，被纸皱起。”南北朝时期，中国的书画装裱有了初步的发展。宋明帝曾令人对内府书画进行整理，规定了卷轴的长度，解决了阅览的不便，书画有了初步的等次分类。南朝梁武帝时，也将在天下搜求得到的书画令徐僧权等人用珊瑚为轴进行重装，并加以保护。
隋朝的建立使两晋、南北朝300多年来社会分裂、动荡的局面结束，全国得到统一。隋炀帝即位后，将内府所藏书画分为上、中、下三等，分别用不同材质的轴棒进行装饰，加以区分。
唐代的美术在我国的历史上达到了前所未有的水平。盛唐时期，大幅人物、山水、楼宇绘画勃然兴起，为书画装裱事业带来很大的发展。当时的秘书省内出现了专门从事装裱的“装潢手”。在唐代张彦远所著《历代名画记》中，出现了我国最早的关于书画装裱收藏的论著《论装背裱轴》，成为今天人们考察古代书画装裱沿革的一份珍贵资料。
五代的历史非常短暂，但在绘画艺术上却有着明显的进步。当时出现周文矩、董源、荆浩等画家，对后世产生了深远的影响。这一时期，由于画绢幅面的扩大，大型绘画的创作成为可能。一些作品表现为屏风的装饰，而后人可能就在对这样的屏风修理过程中，将其以单幅作品的形式进行装裱和收藏。例如现在我们看到的竖幅作品荆浩的《匡庐图》和以手卷形式表现的竖幅作品卫贤的《高士图》（下页），最初可能都来自屏风画。
宋代是我国书画装裱飞跃发展的时期，书画名家层出不穷，无论在笔墨技法还是内容取材上都超越前人。宋代的帝王十分喜好书画，专门在宫廷内设立翰林图书院，以奉绘事。同时又设立专门的手工艺场所文思院，书画装裱列为其中一项。从事此项技能的人，以待诏之名列入官职。而随着皇家对天下书画的搜求，在民间，文人士大夫对书画的爱好也蔚然成风，著名书法家米芾创造出“横批”这种新的装裱式样，同时，做工考究的“宣和装”手卷也产生了。由于皇室对藏书的特殊需要，一种名为“龙鳞装”的特别的装裱式样被创作出来。现存的故宫博物院藏五代吴彩鸾《刊谬补缺切韵》卷，就是目前仅见的龙鳞装实物。南宋时期，由于士大夫文化的发展，书画装裱的样式及尺寸都有了十分具体的分类。随着丝织技术的发展，各种质地花纹的织物被生产出来，为书画装裱提供了丰富的物质基础。宋代绘画的活动是以皇家、贵族的生活娱乐为基础展开的。当时，出现了代表皇家画院的院体画和代表文人士大夫阶层的文人画，于是相应的书画装裱也出现了“宫廷装”与“民间装”。在宋人周密编写的《齐东野语》中，就专门有《绍兴御府书画式》，详细介绍了当时内府书画的装裱样式及各部位的尺寸与用料。
元代的书画装裱并没有太大发展，只是以宋代装裱样式为范本加以延续，在书画装裱中所用工料不及前朝考究。元代后期在宫廷内出现专门的裱褙场所。元末明初，陶宗仪在《辍耕录》中记述了宋御府书画的用料等情况，成为装裱史上的重要资料。
明代是近古绘画发展的重要时期。朱元璋以仁智殿作为御用画院，装褙所也随之设立。此时，我国的书画装裱进入成熟发展的黄金时期。由于江南地区得天独厚的地理和人文条件，因而出现了一批通晓诗文书画的文人雅士，文人画有了很大的发展。在这种背景下，书画装裱业出现了“装潢能事，普天之下独逊吴中”的景象，以苏州为发祥地的“苏裱”开始兴起，由于苏裱工艺精湛，用料考究，在社会上被广泛推崇。在书画装裱样式方面，除了原有的手卷、册页等在形式上更加完备，挂轴画已经基本定型并开始得到普及，万历年间在挂轴的基础上，产生了对联这种新的装裱样式。在装裱理论方面，周嘉胄所著的《装潢志》成为中国历史上第一部专门的书画装裱理论著作。另外，高濂《遵生八笺》、屠隆《纸墨笔砚笺》、文震亨《长物志》等里面的部分内容，也都涉及了书画装裱与修复的一些事项，成为后世研究明代书画装裱的重要理论依据。
清代的书画装裱在明代的基础上进一步发展和定型。清宫廷内设立了专司宫廷绘画的“如意馆”，在造办处专列“裱作”一行，裱褙书画。清代的内务府还曾专门邀请苏裱名家秦长年等人入宫装裱书画作品，使苏裱技艺盛名于京城。康乾之时，琉璃厂出现了规模较大的出售古玩、字画的文化街，京城的书画装裱事业在此基础上也得到了长足的发展，以古朴庄重为特点的“京裱”出现，并与苏裱并称为中国书画装裱的两个主要流派，直至今日，中国的书画装裱仍受着这两个流派的影响。

书画装裱，款式多样
中国的书画装裱经过长期不断的自我完善，形成了现在人们看到的几种主要的装裱样式。
立轴 亦称挂轴、挂幅、条幅、竖幅、轴子；特别窄的，有人称为“琴条”，悬挂在厅堂正中的大幅字画称“中堂”。由于历史原因以及人们欣赏习惯的影响，立轴成为最普及、款式最多的一种装式。常见的立轴传统装式有：一色装、二色装、三色装、宋式（宣和）装、诗堂装、半绫装、纸镶绫边装、锦眉装等。
对联 亦称对子、门联、门对、字联、书联、楹联、楹贴。双行长句还称龙门联。对联是由两条字数相等、内容相连、画心尺寸与装裱规格完全相同的书法作品组合而成。排挂时，右为上联（亦称出句），左为下联（亦称对句）。两条为一幅。
卷轴 亦称手卷、横卷、轴卷、横轴、横看、卷子等，是一种古老的装潢形式。卷轴体积较小，轻巧且宜收藏。但只能平放案头，不便张挂。卷轴是由天头、隔水、引首、尾子将画心连接而成。其装式虽有所不同，但各部位的要求、规格基本一致。卷轴一般分为撞边卷、转边卷、包边卷。
横批 亦称横挂。横式装，解决了横幅书画不便张挂的问题。
镜心 亦称镜片，以夹放在镜框内而得名。与早期的屏风画以及清宫的“贴落”（一种贴在室内墙壁上的简易裱件）属同一种类型。横式、竖式皆可，是一种简便的装式。
册页 受经籍装帧影响而产生的一种装式。册页的装式主要分为蝴蝶装、推篷装、经折装等。无论有几种，都不外乎横竖两种类型。

装裱师用什么装裱书画？
书画的装裱离不开各类工具。明代《装潢志》对书画装裱用具有较为详细的记载，其中包含了界尺、裁板、杆贴、糊刷、裁刀等几个种类。现在装裱师通常使用的工具主要有棕刷、排笔、裁刀、尺板、裁板、砑石、启子、针锥、手捻等。这些工具在不同的场合下使用，对书画进行装裱。
棕刷 书画装潢中最常用的工具，由树棕编扎而成，上端为柄，中部为刷身，下部为刷毛，在书画装裱中主要通过使用刷毛部分的前端排刷纸张，使纸与纸、纸与装裱织物充分粘接。
排笔 中国书画装潢使用的又一种重要工具，用于刷稀浆糊或水。是由若干根羊毛笔笔管中间贯以竹棍制成的装裱工具。由于应用对象的不同，排笔可分为宽窄数种，最常见的是18～24根笔管扎成的排笔。通常，单根的笔管高为10厘米，直径1厘米，笔毛长7厘米。排笔主要应用于托画心、托背纸、染色以及覆褙等各个环节中。
裁刀 中国传统的裁刀分马蹄刀和立刀两种形式，分别属于南北两个流派。马蹄刀为南裱所用，纯铁打成，刃部加钢，后部有柄。刀身前端单面开刃，刃部平直，刃与前端夹角为45°，因刀身呈马蹄状而得名“马蹄刀”。立刀则是在北方书画装潢界中可以看到的一种工具。其刀双面开刃，上部为柄，因形状为三角形所以又称为“三角刀”。另外，各类美工刀、自制刀具也经常使用在中国书画装裱中。裁刀的使用范围比较广，常用于裁纸、开料、方心、剃边等工作中。
裁尺 又被称为“尺板”、“界尺”。通常用于裁切纸张，有时也同笔船等工具配合使用，用于在宣纸上打格划线。裁尺一般使用较轻而不易变形的楠木、桐木或柳木制成，两边镶贴宽度为1厘米左右的竹条。裁尺的长短不等，根据使用情况可以分为一尺、二尺、三尺、四尺、五尺等，亦有八尺以上及超长者。同样，裁尺又可以按宽度进行分类。现在，又出现有机玻璃制的裁尺，由于尺子透明，所以在书画装裱中容易掌握所要裁切的尺度，为文物的装裱与修复带来了便利。
裁板 用于书画作品、纸张等裁切时下衬的垫板。裁板一般选用无疤痕的椴木、柳木、银杏木等制成。厚度通常在3厘米左右，长度在2米以上，宽30厘米为宜。现在多改用市售的美工专用塑胶裁板。
启子 又称“起子”，用于接取贴在墙上进行干燥的绘画作品，或在装裱中作为各个环节的辅助工具使用。通常由书画装裱修复人员在工作中自行制作，制作时选用30厘米长、3厘米宽的竹条在水中浸泡，然后在竹条内侧进行削制，留住外皮部分，使其最终成为顶部为弧装、前端薄、后部为手柄的长条形工具。使用时，将前端深入贴在墙上的画的边际，用侧面分开作品四边与板墙的粘合处。此外，启子还经常用于裁割纸张，画心加固时添浆糊。根据使用场合的不同，有型号较小的启子，用于书画的装裱与修复。
针锥 主要用于方裁画心、材料的扎孔、转边时的划线工作。通常为书画装裱、修复人员自行制作。通常以特大号缝衣针为锥心，外缠棉线，最外处裹以宣纸，卷紧即可。此外还有木柄针锥等。
浆油纸 也被称作“隔户”。是用于在托好的绫绢、画心以及装裱作品等的四周涂刷浆糊的一种辅助性工具。通常将两张高丽纸托在一起，在表面刷熟桐油，晾干后，裁成30×20厘米左右的纸张，配合浆刷子即可使用。现在基本上被透明塑料片代替。
水油纸 专用于修复绢本书画，保护画心的加固性纸张。在单层的元书纸或者毛边纸上刷熟桐油风干使用。使用时，用浆糊书刷在表面,粘贴画面进行加固,修复后,用清水湿润后取下。现在受国外的影响,中国也开始出现了用化学纤维纸做水油纸替代品使用的情况。
砑石 用于砑光画背的工具，和蜡块配合使用。没有特殊的要求，通常为装裱师自制，选用质地坚硬而细腻、大小适中的卵石略加修整即可使用。在一般情况下，这样的卵石长20厘米、高10厘米左右，宽3～4厘米。
蜡块 川蜡融化后做成的小块，用于砑装过程中，涂擦画背，使背面光滑，易于收藏。
裱画案 为楠木板拼制而成的大尺寸台案，一般高度在1.2米，表面刷生漆制成。它是书画装裱修复工作台，书画装裱的大部分工作都要在裱画案上完成。
纸墙 又称大墙，是在墙壁上用木条钉出方格，在方格上糊30层左右的高丽纸制成的墙面，用于贴平、晾干经过托裱的作品及装裱织物。
另外，传统书画装裱用的工具还有剪刀、骨砑子、手捻、手锯、镊子、毛巾、毛笔、调色盘等等。

冰玉肌理，锦绣天地
宣纸 据文献记载，明代以前，中国的书画装裱用纸主要有麻纸、楮纸、藤纸等；明清以来，随着中国造纸技术的发展，中国的书画除绫本、绢本作品之外，开始大量使用以檀皮、稻草制成的宣纸为载体，进行书画创作。宣纸作为书画创作材料，有绵软、纤维细、韧性好、容易吸收水分的特点，因此，在传统中国书画装裱修复工作中，一般都会选择各种宣纸作为托心、覆背的材料，因为宣纸质地轻薄，有良好的收缩性、足够柔软，受到中国书画装裱界与书画收藏界的喜爱。宣纸的种类根据幅面大小可以分为数种，分别用在不同的装裱工序中。
装裱织物 在中国书画装裱与修复工作中，需要用各种纺织品对画心进行装饰。按传统的习惯，配合画心选择的装裱织物一般是各种绫子，绫子是薄而具有光泽的斜纹提花织物，装饰画心后，使作品看上去典雅、大方。另外，绢也是经常在中国书画装裱与修复中使用的织物，绫子和绢经常会被染成湖蓝色和米黄色进行搭配，经托裱裁切后，对画心进行协调和装饰，而厚重的织物（如锦、缎、克丝）等，则一般用于手卷的包首、册页的封面和挂轴的锦眉部分，这样的织物偶而会在宗教绘画以及宫廷画的装裱中使用。绫绢的使用及色彩的搭配都应以突出绘画主题为目的。
浆糊 浆糊作为书画装裱与修复工作中纸张与纸张、纸张与绫绢的粘接剂，在整个工作中发挥着重要的作用。关于制糊技术的记载，在我国古代的部分史料中尚能够看到一些。其中较为详细的有唐代张彦元《历代名画记》、元代《居家必用事类全集》、明代宋诩《宋氏燕闲部》、高谦《雅尚斋尊生八笺》、周嘉胄《装潢志》、清代周二学《赏延素心录》等。明清以来，中国的书画装裱有了南北之别，因此在制糊上出现了一些不同之处。南裱（上海、江苏等地）制糊大都采用冲制法，即将面粉用温水调成糊状，再用沸水冲制，边冲边搅拌，使之成为黏稠团状。北裱则是采用以火熬制除去面筋的淀粉制作浆糊。
颜料 中国传统书画装裱中，需要对使用的纸张和绫绢进行染色，这时就要使用到各种颜料。在中国的书画装裱修复工作中，通常使用到的颜料大都是绘画颜料，主要有藤黄、花青、赭石、墨，以明矾和胶作为固色剂使用。

妙手补华章
清人李斗曾在《扬州画舫录》中记录有这样一段话：“吴县叶御夫装潢店在董子祠旁，御夫得唐熟纸法，旧画绢地虽极损至千百件,一入叶手,虽为完物。”这说明古书画的保存和传承有赖于中国的书画装裱修复技术。现在我们看到的《五牛图》、《步辇图》、《清明上河图》等国宝级书画，都是经过历代的重装与修复保存下来的。
自古以来，中国书画的装裱修复技术先后历经两晋南北朝的初创，隋唐五代的发展，两宋时期的飞跃，明清时期的完善，形成了今天我们可以看到的基本装裱样式和使用的基本方法及手段。今天我们修复和重新装潢中国古代书画作品时，通常要经过解体、清洗、接背、托纸、修补、接笔、全色、镶料、覆背、砑装等工艺环节，使古代书画作品的保存时间得以延长，同时，原有的艺术效果也在最大限度上得以再现。
所谓解体，是指修复者在对要修复的古代书画艺术品进行细致而全面的调查，在基本掌握修复对象的使用材料、质地、损伤状况后，利用刀剪等工具拆除原先被装裱书画作品的天杆（在被装裱的书画作品顶部安装的用于悬挂书画作品的木杆）和地杆（画幅下端的圆形木杆），然后去除画心（书画作品本身）周围的装饰材料。这些装饰材料既包括了绫、绢、锦等经过托裱的丝织物，也包括了各种用以装饰画心的纸张。起初，人们在对书画作品解体的过程中通常并不十分重视原有作品的装潢形式和所使用的装潢材料，因此，在重新装裱的过程中会舍弃原有书画上旧的装潢材料，而改用新染制的绫绢按通常既定的格式装裱书画。原有作品上使用的装潢材料除了在有题跋或印记的情况下才会被加以保留。如今已经有一部分修复者认识到其中的弊端，为了更好地保持历史原貌、恢复原有作品的真实性，人们已经开始保留从原件上拆下的所有装饰材料，并尽最大可能将其按原有作品的装潢样式重新装裱作品。
在将原有的书画装裱作品解体后，保存好原有装裱材料，开始对画心进行清洗。目前，大多数修复师使用的是温水淋洗法清洗画心部分：将画心正面置于裱台上，用专用的工具除去画表面附着的污物，然后用60℃左右的温水淋洗画面，在对画面进行清洗的过程中，通过调节水温和清洗次数控制清洗的程度。温水淋洗到画心表面后，水会变成黄褐色的液体，这是由于温水溶解了画心作为污染物存在的有色物质，当黄褐色液体颜色变浅，清洗工作基本结束。用柔软的白毛巾轻轻吸去画心表面残留的清洗液。在过去，曾经有修复者为了使书画作品清洗彻底，通常会使用一些具有氧化性质或是还原性质的化学药品，但这些化学药品都会对文物艺术品的长期保存带来危害，因此现在已经很少使用。
清洗画心后，将画心向下置于裱台上，如画心需要加固，则先用专用的纸张对其进行加固，然后背部向上置于裱台上。用棕刷刷平画心背部后，用镊子轻轻揭去在上次装裱时粘贴上的褙纸。揭去褙纸，剩下的部分就是只有一层托纸的原书画作品，修复师在揭取这层被称为“命纸”的托纸时会十分注意，因为依附于命纸上的原作品由于经过长时间的保存或收藏，可能出现各种伤况。此外，由于原作品在前一次托裱过程中背部刷上了浆糊，所以在揭取时容易受到损坏，因此，揭取托纸成为整个装裱修复工作中的一个重要环节。在这项工作中，修复者会格外细致地工作，稍有疏漏，就会为整件艺术品带来不可弥补的损失，甚至是毁于一旦。
揭去褙纸和托纸后，要重新对原作品托一层命纸，如果原件使用的是绫或绢为创作载体，则先要用相同或相似的材料对作品上缺失的部分进行修补，然后再为其托命纸。托命纸时，首先选取与原作品底色相近而略浅的染色宣纸，将其裁成略大于原作品的方形，在其上轻轻用排笔刷上清水少许，使染色宣纸均匀受潮。接着将淀粉浆糊调成糊状，再用排笔蘸调好的浆糊均匀地刷在被揭去托纸的原作品的背上，用棕刷将受潮的染色宣纸轻轻地刷在沾有浆糊的原作品背部，并用力刷排，使染色宣纸与画心充分粘接，然后再将浆糊刷在四边，并粘贴一寸余宽的纸条作为“局条”，在后面的修复工作中对画心进行保护。
画心托纸后，使其自然干燥，并对其进行修补。在修补过程中，修复者通常将托裱后的画心背面向上置于玻璃台上，台下置光源，使画心上的破损处在光源的照射下清晰地呈现在托纸上。然后取小块宣纸，在其上刷少许浆糊，并从中取与某处破损部位面积大致相同而略大的纸，在托纸上按破损部位的轮廓进行粘贴，多余部分用刀轻轻刮去，进行修补。对于画心上的裂痕，则使用刷有浆糊的被裁成很细的纸条，贴在托纸上显示出裂痕的位置，对裂痕进行加固。
托纸的画心在加固后，通常要对其进行画面的修补，以使画面尽量达到原有作品的艺术效果，这样的修补被称为“接笔”和“全色”。所谓“接笔”，是指在有据可依的情况下，将原有作品上笔意缺失的部位重新进行修补，使画意在修复后可以完整地表现出来。这种方法主要应用于工笔绘画。所谓“全色”，是指在有据可依的情况下，将画面上缺失部位的托纸按原作品的底色或缺失部位周围的色彩进行统一和谐调，使作品在修复后看上去完整。接笔和全色使用的工具主要是毛笔，颜料则是一般的中国画颜料。过去，为了更好地再现原有作品的艺术效果，对于修复师来说，接笔和全色要求尽可能达到“四面光”的效果，即修复后的部位与周围的部分在正、下、左右四个方向上看去色调一致，不易区分。而能否使修复的作品达到“四面光”，成为过去一个时期评价修复师技术高低的一个重要标准。今天出于对文物真实性的考虑，也有一部分修复者对作品进行较少的“接笔”和“全色”，使其在修补后达到“远观一致，近视可辨”的程度。